Arnoud Holleman
Amsterdam, Sunday June 25, 2017
Press
Online articles:
Frieze magazine
Artpace
Smets weblog
Tubelight

Other:
- Geen God meer - Edzard Mik
- Being there - Sven Lütticken
- 10,000 lives - Gwangju Biennale 2010
- Unclear - Alexis Vaillant

Geen God meer - Edzard Mik, NRC Cultureel Supplement, 13 juni 2008 (in Dutch)
Arnoud Holleman: Stedelijk Museum Bureau Amsterdam - Sven Lütticken, Artforum, march 2004
Being There - Willem de Rooij, Frieze Magazine #80, january 2004
Unclear - Alexis Vaillant, SMBA Newsletter, 2003


Geen God meer: Arnoud Holleman laat de kunstenaar uit elkaar vallen - Edzard Mik
Over kunstenaars wordt niet zo romantisch meer gedacht, blijkt uit een project van Arnoud Holleman in De Appel. Is dat wel terecht? Kunstenaars hebben maskers en mythes nodig.

‘Onwrikbaar gecentreerd’: zo omschreef de dichter Rainer Maria Rilke de beeldhouwer Auguste Rodin. Een man uit één stuk, waar zoals zijn beelden waar waren. Een man die helemaal met zichzelf samenviel en alleen maar rake slagen gaf. Een vleesgeworden god die beelden leven kon inblazen, handen wist te bezielen, door niets dan de kalme arbeid van het beitelen en boetseren zélf.Weinigen hebben zo bijgedragen aan de mythe van de kunstenaar als de Praagse schrijver, die zich aan de beeldhouwer opdrong, zich aan hemspiegelde, hem op een voetstuk plaatste en voor hem door het stof kroop. Als 14-jarige jongen lag Arnoud Holleman verveeld op de plavuizen van zijn ouderlijk huis en las Rilkes essay, bladerde in een fotoboek met dramatisch aangelichte beeldhouwwerken, en het zaad was gezaaid; in zijn onderbewuste weefde de mythe van de kunstenaar stilletjes zijn draden en werd uiteindelijk ook zíjn mythe – hij ging naar de kunstacademie en werd kunstenaar.

Dat besluit ligt al weer een kwart eeuw achter hem. Met verwondering lijkt hij nu om te kijken naar wat hem heeft bezield en wat volgens kunstcriticus Camiel van Winkel in zijn vorig jaar verschenen essay De mythe van het kunsten aarschap voor zoveel kunstenaars als een soort goddelijke inblazing heeft gegolden: de gloedvolle gedachte dat de kunstenaar in verbinding staat met het hogere, het ware, en daarvan in zijn werk getuigt.

In Hollemans project Immovably Centred in De Appel in Amsterdam is niets ‘onwrikbaar gecentreerd’. De kunstenaar valt in brokstukken uiteen. Tussen ons in zit een man op een verhoging, zijn gezicht wasachtig uitgelicht. Maar hij is er niet voor ons, hij praat voor zich uit, in een videocamera. Achter de camera zit Holleman zelf, op de muur zien we wat hij door de lens ziet: bewegende kaken en stoppels, dunne lippen en rommelig in het tandvlees geslagen tanden, een tong die een stuk kauwgom van de ene wang naar de andere werpt. Ter completering zijn bovenop twee ogen gemonteerd, levende ogen van verschillende personen, steeds andere personen, ogen die opzij kijken, omlaag, zich sluiten, en met het sprekende deel niets uit te staan hebben maar er wel een gezicht mee vormen.

We zijn aan die lippen en ogen gekluisterd en luisteren naar wat er wordt gezegd. Niet de kunstenaar, maar de vrouw van de kunstenaar spreekt door de mond van acteur Marcel Musters. Zij beschimpt haar man, verwijt hem zijn pathetische ambities en gebrek aan succes. ‘Ik vraag me af waarom jij zo gewillig meewerkt aan wat uiteindelijk je eigen ondergang zal zijn. Want eigenlijk weet je dat zelf best. Zie je ook wel dat het met je carrière niet echt lekker gaat, dat je je brood in anonimiteit moet verdienen.’ Van dit gênante geploeter wil zij niet langer getuige zijn, vooral omdat dat geploeter niet wordt uitbetaald in klinkende roem. Met een man die haar verwaarloost maar wél beroemd is, zou ze nog wel vrede kunnen hebben.

Halverwege de performance verlaat Musters de stoel en neemt actrice Debbie Korper de monoloog over. Een week lang spreken telkens anderen de tekst uit in De Appel. Mensen die de mythe van de kunstenaar van binnenuit kennen, zoals regisseur Gerardjan Rijnders, actrice Jacqueline Blom en fotograaf Hans Aarsman. Maar ook museumdirecteuren en een econoom treden op.Allen tonen ze een onberingde vinger en eindigen ze met een bittere slotzin: ‘Mocht je zelfmoord overwegen, ik kom niet op je begrafenis.’ Het mag dan de vrouw van de kunstenaar zijn die tegen hem tekeer gaat, eigenlijk is het het slechte geweten van de kunstenaar zélf dat via haar spreekt. Dat alleen roem zijn getob kan rechtvaardigen, is wat mij betreft veelzeggend.

Roem als rechtvaardiging van kunst is van alle tijden, maar die eis is vooral een gesel van deze tijd: het kunstenaarschap heeft nauwelijks nog intrinsieke waarde, het kan alleen van buitenaf waarde krijgen, door het succes waarmee de kunstenaar zijn product in de markt weet te zetten. Een kunstenaar die in zijn eentje in zijn atelier zit te pielen en zich nietbekommert omsucces is een anomalie. Op zijn best wordt hij als aandoenlijk beschouwd, op zijn slechtst als een loser die zichzelf voor de gek houdt. Geen land waarin het kunstenaarschap in zo’n laag aanziet staat als Nederland; als darmgas na een voluptueuze maaltijd borrelt hier alleen ontzag voor de kunsten omhoog als er geld in het laatje stroomt.

Die minachting is beklemmend. Die minachting wordt onvermijdelijk de minachting waarmee de kunstenaar naar zichzelf kijkt als succes hem onverhoopt niet toevalt, zoals in de monoloog van Holleman. Rilkes bewieroking van Rodin klinkt ons als volstrekt achterhaald in de oren, maar de vraag is of kunst het zonder mythe kan stellen en alleen op succes kan worden afgerekend. Of het zich zonder mythe nog wel van ondernemerschap laat onderscheiden, van ideetjes en dingetjes aan de man brengen. En inderdaad zijn er al kunstenaars die afstand hebben gedaan van hun specifieke status en zich als ‘cultureel ondernemer’ presenteren.

Ontmythologisering is een terugkerend thema in het werk van Arnoud Holleman (Haarlem, 1964). Ontmythologisering is een mythe op zichzelf, de mythe van bevrijding van pretenties, het afwerpen van ballast, de mythe van een zwevend leven, ongebonden, ontvankelijkheid voor alleswat verondersteld wordt om ons heen te bestaan. Immovably centred vormt een tweeluik met een eerder project van Hollemans: Adam, genoemd naar het bronzen beeld van Rodin in het centrum van Zwolle. Rodins Adam wordt door hem stevig op de grond gezet. Bij het beeld bevestigde hij een bordje met de tekst: CALL ME 0900.4004242. Bel je het nummer, dan hoor je wat de bronzen Adam er zoal van vindt daar in Zwolle te staan en als pispaal te dienen voor jongeren, als schijtbak voor stadsduiven.

Holleman heeft zich nooit tot één discipline beperkt. Hij werkte mee aan theaterprojecten van Mugmetdegoudentand en maakte met Arjen Ederveen de televisieprogramma’s Driving Miss Palmen en Televisie . Met Gert-Jan Dröge maakte hij Glamourland, waarin het fenomeen Bekende Nederlander werd gerelativeerd. Uit zijn inspanningen voor theater en televisie spreekt ook de behoefte aan relativering van zijn eigen kunstenaarschap. Nadrukkelijk treedt hij buiten de grenzen van de kunst en neemt deel aan de wereld, in plaats van er afstand van te nemen. Het romantische kunstenaarschap stelt hij in navolging van kunstcriticus Camiel van Winkel in Im- movably Centred als problematischvoor. ‘In plaats van iets dat zich opent en creativiteit laat bloeien, gaat er een wereld voor je dicht. De wereld. Dat moment daar op de vloer is het momentwaarop jij jezelf van de buitenwereld afsluit,’ laat hij de vrouw van de kunstenaar zeggen.

Die boodschap komt vertrouwd over: de kunstenaar die buiten de wereld staat, van het leven verstoken. Dat wordt door Holleman dan ook heel makkelijk gesteld. Maar je kunt je afvragen wie er eigenlijk wél in de wereld staat?Waarom zou een ambtenaar die een rapport opstelt, een leraar die een klas toespreekt, een verpleger die een infuus zet, meer in de wereld staan dan een kunstenaar die schildert, boetseert of een video monteert. Is dat omdat de meeste beroepen in groepsverband worden gepraktiseerd? Is werken in een groep synoniem aan ‘in de wereld staan’? Wordt niet elke gemeenschap, elke organisatie, juist gekenmerkt door een collectieve waan? Ieder leven voltrekt zich in een waan, niet alleen het kunstenaarsleven. Dat is het drama van volwassenwording: overgave aan een door de samenleving gesanctioneerde waan en de illusie opgeven om ooit nog met de werkelijkheid in contact te komen. Rouw over dit proces vindt plaats tijdens de adolescentie, niet toevallig het moment waarop Holleman ontvankelijk was voor de mythe van het kunstenaarschap.

Want er is wel degelijk een verschil tussen de kunstenaar en de kapper, onderwijzer en verpleger.

Kunstenaarschap laat zich opvatten als een voortgezette adolescentie. De kunstenaar thematiseert de rouw over het verlies aan werkelijkheid, hij komt in opstand tegen de afstand die we tot de werkelijkheid ervaren, hij stelt zijn eigen, definitieve vorm zoveel mogelijk uit en cultiveert het onaffe, het voorlopige, in de hoop dat hij zijn handen zo vrijhoudt om ooit een vorm te vinden die op de een of andere manier met de werkelijkheid samenvalt. Dwars door onze dagelijkse waan heen probeert hij een ervaring van werkelijkheid op te wekken. Dat streven mag vergeefs lijken, maar ieder die wel eens voor een kunstwerk heeft gestaan en iets wezenlijks van het bestaan voelde oplichten, even sprakeloos was of huiverde, weet dat dat wonder een enkele keer tot stand wordt gebracht en ook hoe waardevol dat is, alsof het ons ineens vergund is om uit te ademen.

Het kan dus gebeuren dat een schilderij of video een krachtiger werkelijkheidservaring oplevert dan een verblijf in Irak; om te weten dat je leeft, is het helemaal niet nodig tussen soldaten te gaan slapen. De kunstenaar slaagt alleen als hij afstand neemt van de vormen waarin we ons dagelijks leven slijten. Hij moet die vormen verstoren, omver halen, tegen henzelf opzetten. Dat maakt hem afhankelijk van die vormen en dus ook van de tijdsgeest. Wil een kunstenaar de illusie van waarheid wekken, dan zal hij dus met de tijdsgeest moeten spelen, al slaagt een enkeling erin een vorm te scheppen die eeuwenlang kan standhouden.

Afstand nemen werkt ook omgekeerd, voor de toeschouwer. Om je open te stellen voor kunst, moet je erin geloven. Dat geloof kan alleen bestaan bij de gratie van afstand, de afstand die voor de toeschouwer als een masker werkt waarachter hij een geheim vermoedt, een verborgen betekenis. Dat masker hoort bij het spel, dat masker is de mythe van de kunstenaar. Zo gezwollen als Rilke het ten aanzien van Rodin formuleerde, hoeft het natuurlijk niet meer. Zijn tijd stond bol van pathos; wellicht dat zijn aanspraak op de welhaast goddelijke status van de kunstenaar adequaat was om ruimte te claimen tegenover de burgerlijke samenleving.

Tegenwoordig wordt het masker van de kunstenaar uit andere materialen gegoten, uit plooibaar rubber, als een gezichtsprothese, schijnbaar realistisch, schijnbaar bescheiden. Hoe het er ook uitziet, wat erachter schuilgaat moet verborgen blijven. Het binnenstebuiten keren van het kunstenaarschap leidt tot niets en toont alleen aan dat de kunstenaar als ieder ander een vuile onderbroek heeft. Misschien zou je mee kunnen gaan met de suggestie van Holleman, dat bij modern kunstenaarschap hoort dat de kunstenaar zich minder in zijn atelier verschanst dan vroeger. Bijvoorbeeld dat hij zijn sabotage uitvoert binnen het instituut dat onze dagelijkse beelden produceert: de televisie. Maar dat is niet zonder gevaar.

Als de afstand zo drastisch wordt opgeheven, kan ook de subversieve ingreep zijn kracht verliezen en zich niet meer laten onderscheiden van normale beeldproductie. In De Appel wint de kunst het nog van dat wat voor de werkelijkheid doorgaat. We hebben meer aandacht voor de verdichting op de muur dan voor de acteur en de cameraman naast ons. De eerste week van het project werd de monoloog dagelijks gespeeld, in de weken erna is er alleen nog een compilatie op de muur te zien: om de paar zinnen andere lippen, andere kaken, het ooit zo hechte, gecentreerde beeld nog verder uiteenvallend in toevallige combinaties van bewegende lippen en eigenmachtig bewegende ogen.

Wat geeft Holleman ons dan in dit theatrale project? Poriën en haartjes en rimpels. Stomme spiersamentrekkingen, dwaze lappen vlees en de ongerijmdheid dat uit al die wezenloze mondgaten klanken ontsnappen, woorden, tegen de armetierigheid van ons vlees in. Dat laat zich opvatten als een lofzang op het leven, dat is nog altijd het wonder van de kunst.

Edzard Mik
Arnoud Holleman: Stedelijk Museum Bureau Amsterdam - Sven Lütticken
Arnoud Holleman's recent show "Being There" began with drawings, but in a rather special form. The book Sperm Drawings, 2003, contains the results of five years of ejaculations on paper, with a neatly traced black background around the white blobs. This work seems like the ultimate result of the "classic" modern artist's seclusion in his studio, and it introduced the friction between the public and the private as a motif for the show.

For Museum, 1998, Holleman acted like a latter-day Hays Office, eliminating all sex scenes from a gay porn film and showing the remaining footage as a weird ballet of brooding glances and gestures. The film is set in a (fake) museum of antiquities, with young male visitors studying the muscular bodies on display and uniformed guards eyeing the boys. There is a constant sexual tension that never really erupts; all looks and postures point toward what has been left out, though nothing explicit is being shown, as if the museum set were acting as a censor. But the work is hardly "about" censorship. Its procedure and its result could be compared to Joseph Cornell's Rose Hobart, 1936, which consists mainly of scenes from the Hollywood film East of Borneo, minus the dialogue and most of the action.

In a hallwaylike back space one could watch Interieurs, 1995-96, a collaboration with Pieter Kramer, in which couples and individuals talk about their homes, evincing wide differences in class background and taste. Whereas the Sperm Drawings indirectly show us the artist in his studio, Interieurs shows other people in their habitats, portrayed by an artist who goes out into the world to study--and sometimes to mess with--social and cultural codes. The only example of Holleman's work for television included in the show, Interieurs was broadcast in Holland by VPRO TV, which also aired Holleman's soap opera Driving Miss Palmen, 2001 (cowritten with Lernert Engelberts). Set in the merging worlds of Dutch culture and showbiz, Driving Miss Palmen includes among its cast of characters former Stedelijk director Rudi Fuchs, novelist Connie Palmen, former model Daphne Deckers, and Tracey Emin; all were played by visibly nonplussed Bollywood actors. Focusing on Palmen, Deckers, and Emin as women who turn their lives into a kind of reality TV, Driving Miss Palmen uses the displaced mannerisms of Bollywood acting and staging rather like strategies of Brechtian alienation.

Untitled/Staphorst, 2003, consists of archival film footage of the village of Staphorst, one of the ultra-Protestant backwaters of the Netherlands, in 1959. The sequence of shots shows people (mainly women and children) fleeing the camera. While this may evoke an archaic fear, it also echoes the future iconoclastic turn Holleman has predicted in an issue of the magazine he coedits, Re-Magazine: the profusion of images leading to a complete devaluation of the visual, and so finally doing away with the desire for images. Sometimes it seems as if "Being There" begins to realize this fiction. My Dad Playing Piano, 2002, is an audio installation consisting of a CD of the same name being played in a cubicle built in the middle of Bureau Amsterdam's main space. This empty white room contained no images of any kind. While it is clearly a memorial of sorts, it is not a visual memorial but an acoustic space. Both private and public, it never pretends to "reveal all" in the manner of reality-TV shows and some forms of contemporary art. Rather, it hints at what cannot be shown or said--the gaps and voids in representations.

Sven Lütticken
Catalogue text by Chris Wiley

As an artist and writer, Arnoud Holleman’s extraordinarily diverse output is connected by a strong thematic concern with the life and significance of images. Often this concern is manifested through acts of appropriation that transform an image’s meaning through a shift in context, or a removal of contextual elements. This concern with the lives of images has also led him to create works that explore the historical prohibitions on image making. One such work is Untitled (Staphorst) (2003), a slowed-down loop of 1960s film footage of the fundamentalist Protestant enclave of Staphorst in the Netherlands. In the film, the village’s inhabitants are seen shielding their faces from the camera. Their actions bring to mind the superstition that photographic image making devices can steal a part of one’s soul or life essence, but it is more likely that these pious villagers are simply taking the Bible’s second commandment to a logical extreme. Not content to simply abstain from the creation of unholy images themselves, they hope to avoid the transformation of their bodies into images at the hands of the camera operator, of becoming idols by proxy. But Holleman’s principle interest in the footage is cultural, not religious, and it is telling that the villagers’ gestures seem so foreign to most viewers. Holleman notes that contemporary culture has inverted religious bans on imagery; “to see and be seen via the image has become a cultural and existential duty.”
Uncelar - Alexis Vaillant
Does an artwork evoke the impression that art exists simply because there is an artist that signs it? How do artworks differ from each other today and how do they relate to other forms of cultural expression? The work of Arnoud Holleman could be described as a succession of options, in which one option seems oblivious to the others. It is not made on purpose, nor by chance. Holleman doesn't seem to have an agenda and his work is therefore difficult to delimit purely as art. How can we tackle a body of work that is characterized by its 'lack' of clarity?

Over the course of ten years, Holleman has changed medium and switched discipline without ever narrowing his field of vision. His work is thereby able to evade current aesthetics and only chronology can confirm the moment when one kind of work became art, or something else. This ambient oeuvre seems curiously disorganized. The artist admits his tendency to skip from one thing to another, lead on by opportunities offered by others and the desires he shares with the people he works with. Holleman displays no urge to establish definite links between things, reminding us that there is no real need for a user's manual to run either one's outlook, or one's life. Instead of strategizing this position, he deliberately blurred this gently anarchistic stance early on in his career. The inherent absence of clarity in his hybrid production reveals an implicit criticism of the various worlds of the image available to us. It is therefore a challenge to connect in an exhibition the different worlds through which he transits.

What then are the tools he has been using? First of all, he constantly switches from individual to collective forms of expression. The intimacy of the studio has alternated with the world of television, theatre, or printed media. Over the last ten years, Holleman has worked as a writer and director for television with Arjan Ederveen; has made theatre with the theatre company Mugmetdegoudentand; has made drawings with sperm, in which droplets on paper encircled by pencil marks operate as a kind of body painting, or a consummately abstract landscape. Since 2000, he has been constructing new identities for Re-Magazine with Jop van Bennekom. Holleman seems to have opted for a lack of transparency. This makes one suspect that something more clear-sighted is at play here than representing a present that is yet to be made in the future; he distorts things without fixed intent. Accordingly, the instability that issues from his oeuvre disrupts the logic of the 'audio-guide' characteristic of the 'age of access' (Jeremy Rifkin), and of today's ready-made lifestyles that contemporary culture seems so incapable of eluding.

The adventurousness of this attitude of rapid changes and intense moments has its darker side. Through being simultaneously leading man and absent from his own production, Holleman brings the glamorous and Warholian desire 'to be a machine' up to date in a time in which others are claiming out loud 'I try to be a star' (Madonna, 2003) for fear of fading into oblivion. In 1994 Philippe Parreno had the following premonition: 'If art were now to enter a universe in which it was eternally repeated, the era would always be contemporary.' Holleman suggests that from the moment nothing changes, everything can be cast in a new light. As early as the mid-nineties Holleman foresaw that he would end up moving from one dead end to another; after all, everything had already been done and he was easily bored. That purely theoretical, whimsical and 'destructive' outlook easily attaches itself to the 'dark side' and fundamental aspect of the 'remake' in Holleman's enterprise. He arrives at new forms of meaning not despite an impasse but as consequence thereof. In 2002 Holleman recycled images from a 1958 film shot in an orthodox Dutch Reformed Church village, Staphorst, in which we see women hiding as soon as they catch a glimpse of the camera (Untitled, 2002). In another work he reedited a porn film by Cadinot, retaining only the preliminary games of glancing and gazing in a reconstructed Egyptian room in a museum (Museum, 1999). In yet another work he used recordings made by his late father so he could listen to himself practising the piano (My Dad Playing Piano, 2002). And in software designed by Holleman, artists' first names and surnames are randomly thrown together.

Oscillating constantly from the collective to the individual, he has in some ways made himself illegitimate by working in areas where nobody expects him to - with good reason. The white cube, as a museum convention, is for him just one of the many available possibilities. In this he implies precisely the opposite of the words he has Georg Baselitz scream in his Driving Miss Palmen, the soap opera he recently co-directed with Lernert Engelberts for television in India: 'Holland needs my paintings, I don't need Holland!'

Holleman defines his production as 'the results of and research into an impasse in (visual) culture at this juncture in time'; attempts that act up as delay-fed disturbances. Some are one-offs, like the pencil drawings of flaccid, limp phalluses in Butt (Family and Friends, 2002). Other projects develop more slowly, like the drilling of holes in books and magazines: it began with perforating a single magazine; now Holleman has perforated around 200 art books with the idea of eventually filling an entire library or museum bookshop with them. Another long-term project is Interieurs, which he co-directed in 1995 and 1996 with Pieter Kramer for VPRO-television. As part of the exhibition, this programme about the Dutch and their interiors plainly reveals the artist's discreetly schizophrenic ideas and in so doing softens his work's objectives. It is as though he has spent all his time producing misunderstandings, exploring their possibilities from pre-production to post-perception. Holleman insinuates that, artistically, he doesn't owe anybody anything, and that, professionally, he works on commission. His is a sophisticated kind of art confirming that, in a post-media society, an 'event' can steadfastly exist on several distinctive levels. It is from within the space of art that such blurs and misunderstandings can become comprehensible, or at least acknowledgeable, even if, or precisely because they issue from the most contradictory artistic projects. The artist today is the only reliable tourist scouring the world of images; when we meet and size up a body of work that is as 'unclear' as Holleman's, the deformatting and recoding, so obviously at play his work, stimulates the gaze.

Alexis Vaillant