Om en nabij de milleniumwisseling reist fotografe Candida Höfer de wereld rond. Het onderwerp van de serie waar ze aan werkt betreft de Burgers van Calais, algemeen beschouwd als een van de hoogtepunten in het oeuvre van Auguste Rodin. De titel die ze de fotoreeks meegeeft, Twelve, verwijst naar de twaalf afgietsels die er van de beeldengroep bestaan.
De ontstaansgeschiedenis van de Burgers begint in 1884, met een opdracht van het stadsbestuur van Calais aan Rodin. De drastische stadsuitbreiding die de stad te wachten staat vraagt om een kunstwerk waarin juist de historisch gegroeide identiteit van Calais zal worden benadrukt. Rodin krijgt de opdracht een mythische gebeurtenis ten tijde van de honderdjarige oorlog tussen Frankrijk en Engeland te verbeelden.
In deze oorlog, waarin voor het eerst kanonnen werden gebruikt, werd de stad in de winter van 1347 maandenlang belegerd. Op een dag traden zes vooraanstaande burgers van Calais buiten de stadmuren. Ze liepen op blote voeten, hadden touwen om de nek en waren bereid om te sterven. Ze droegen de sleutel van de stad bij zich om aan de Engelse koning Edward III te overhandigen. Ze gaven zich over, maar toch was het een heroïsche daad, omdat de bevolking een hongerdood bespaard bleef.
Rodin werkt ruim tien jaar aan de beeldengroep, die 1895 onthuld wordt. Maar daar blijft het niet bij. De kunstenaar behoudt alle reproduktierechten op zijn werk – die later overgaan naar het Musée Rodin – en zodoende maken de Burgers van Calais in de loop van de tijd ook in andere steden hun opwachting. Honderd jaar na het eerste gietsel wordt het laatste van de twaalf geautoriseerde exemplaren verscheept naar Seoul in Zuid Korea. In 1996, bijna tachtig jaar na Rodin’s dood, worden ze eigendom van het electronicaconcern Samsung.
Om dat feit te vieren verstrekt de stad Calais opnieuw een kunstopdracht, dit keer aan Candida Höfer. Ze reist behalve naar Calais en Seoul ook naar Kopenhagen, Marriemont (België), Londen, Philadelphia, Parijs, Basel, Washington, Tokyo, Pasadena en New York. Overal fotografeert ze de Burgers van Calais in hun seriële bestaan.
Het is kunst waar je gerust je moeder mee naar toe kunt nemen. Dubbel beschaafd. Rodin is een brand en trekt weinig meer in twijfel. De foto’s van Höfer zijn nooit schokkend én technisch ontzettend goed gemaakt. En terugkerende elementen werken altijd. Het is als in zoek de verschillen: elke foto toont wat je voor een deel al weet, de waarde van de serie zit in het vergelijkend kijken. De omgevingen verschillen, maar ook weer niet zo heel erg veel. Ze staan veilig in klassieke museumzalen of in tuinachtige parken, alleen of tussen andere werken van Rodin. Geen vijand te bekennen.
Alleen de Burgers van Calais in Seoul vallen ietwat uit de toon. Hun omgeving is hypermodern. Zij worden omgeven door het soort architectuur dat moderne musea met vliegvelden verbindt. Wat ook meespeelt, maar wat je niet ziet, is dat ze de laatste uit de serie zijn, zowel bij Höfer als bij Rodin. Als twaalfde gietsel sluiten ze de geauthoriseerde serie af en ze zijn daardoor op de een of andere manier ‘meer van nu’ en ‘definitiever’ dan de eerdere gietsels. En ze staan in Korea, wat ook niet onbelangrijk is, omdat het op de een of andere manier zo disconnected klinkt.
Misschien is het daarom dat ik bij deze foto’s in het boek langer blijf kijken dan bij de andere foto’s en me afvraag wat er allemaal niet op de foto staat. Welke informatie wordt er door het kader afgesneden? Staan ze er net zo verlaten bij als op de foto of zijn ze een populaire attractie? Welke kunsthistorische verbanden er worden gelegd? Zou je iets meer te weten kunnen komen over hoe Het Oosten naar Het Westen kijkt? Blijven ze de Burgers van Calais of zijn ze óók Burgers van Seoul geworden, die verankerd zijn geraakt in een eigen, Koreaanse kunst- en cultuurgeschiedenis?
Met dat soort vragen ga ik op reis.
De aanleiding is de Biënnale van Gwangju waarvoor ik ben uitgenodigd. De organisatie betaalt m’n ticket, maar ik organiseer het zo dat ik op de terugreis een paar dagen extra heb in Seoul. Het is een buitenkans, hoewel de planning van mijn bezoek niet optimaal is. Een grote Rodin-tentoonstelling in het Seoul Museum of Art met bruiklenen van over de hele wereld is net afgelopen. Ik ga er blind van uit dat de Burgers het stralende middelpunt waren en dat ze ófwel nog op transport staan te wachten, of zich al ergens in een kist onderweg terug naar de Rodin Gallery bevinden.
De werkelijkheid is echter anders. Ik kom aan op een zaterdagavond, net op tijd voor de opening van Media City Seoul, de tentoonstelling waarvoor de Rodin-tentoonstelling plaats heeft moeten maken. Op de nazit, ergens in een sjiek restaurant met een prachtige binnentuin, word ik voorgesteld aan Tobias Berger. De Duitser is bezig aan zijn laatste dagen als Chief Curator van het Nam June Pike Center in Seoul en dus een halve local. Ik vraag hem naar de situatie.
Een van de dingen die ik niet snap is of de Rodin Gallery nou onderdeel van het Leeum Samsung Museum of Art is, of een apart instituut. Berger bevestigt het laatste. Hij vertelt dat Samsung behalve een van de belangrijkste economische pijlers ook een hele grote maecenas is voor het culturele leven in Zuid Korea. Moderne Kunst is een hobby van de vrouw van de directeur en haar collectie wordt in het Leeum Samsung getoond, dat mede door Rem Koolhaas ontworpen is. De Rodin Gallery staat daar echter helemaal los van. Die is speciaal gebouwd voor de Burgers en de eveneens in 1996 aangeschafte Hellepoort. De Gallery is een recente aanbouw aan het hoofdgebouw van Samsung, dat zich in een heel ander deel van de stad bevindt. Ze worden dus niet in samenhang met andere kunstwerken getoond, maar op de plek waar het geld verdiend wordt. Rodin is het visitekaartje van de multinational.
Ik vertel Berger dat ik vrees dat de Gallery nog dicht kan zijn in verband met herinrichting en vraag of hij in dat geval toevallig iemand kent die me informeel naar binnen kan loodsen. Hij begint te lachen en zegt met een Duits accent: ‘I wouldn’t count on that. The gallery has been closed for more than two years already.’
Als ik van mijn verbazing bekomen ben vertelt Berger hoe Samsung een paar jaar daarvoor in een smeergeld affaire verwikkeld is geraakt. Via de aanschaf van kunstwerken, die voor meer geld in de boeken kwamen te staan dan ze gekocht waren, is er een slush fund gecreëerd waarin grote bedragen werden weggesluisd om behalve kunstwerken óók politieke invloed te verwerven.
Een gevoelige affaire, zeker in een Aziatische cultuur van erecodes en publieke vormelijkheden. Er is daarom ook maar weinig over geschreven. ‘I don’t know everything about it’, zegt Berger aan het eind van onze ontmoeting, ‘and even don’t know if I should tell you, but as a result of the scandal, Samsung closed down the Rodin Gallery, as some sort of a stiff middle finger to the public.’
De volgende dag sta ik voor de deur van de Rodin Gallery, die inderdaad gesloten is. Niks verraadt dat de boel er al twee jaar zo bij ligt. Ik vraag me zelfs af of Berger het wel bij het rechte eind heeft. Geen briefje op de deur met ‘wegens omstandigheden gesloten’ en het bord met openingstijden is ook niet afgedekt. Geopend van Dinsdag tot en met Zondag tussen 10.00 en 18.00 uur. Maandag gesloten. Maar vandaag is het zondag, eind van de ochtend. De boel zou gewoon open moeten zijn. Als ik door de glazen deuren kijk zie ik geen spoor van kratten of herinrichting. De Burgers en de Hellepoort staan erbij zoals ze er waarschijnlijk al jaren bij staan. Twee stoelen staan scheef gestapeld in een hoek, voor de rest lijkt alles op de foto van Höfer.
Wat wel anders is dan op de foto is de schaal van het gebouwtje. Bij Höfer lijkt het groots opgezet, maar het is maar een kleine add on naast de immense hoogbouw van Samsung. Om beide gebouwen samen op de foto te krijgen moet ik zeker honderd meter afstand nemen. Waarom ik het fotografeer weet ik niet precies, maar als ik weer terugloop ontdek ik dat er ondanks de zondag toch enige activiteit in het hoofdgebouw. Ik ga naar binnen en meld me bij de infobalie waar twee securitymedewerkers geen Engels spreken.
‘Rodin Gallery open, yes?’ vraag ik, terwijl ik naar het gebouwtje wijs.
De twee beginnen ongemakkelijk te blozen, praten wat met elkaar en één van hen kruist dan de onderarmen voor de borst, een Koreaans gebaar om heel resoluut Nee te zeggen.
‘From Amsterdam,’ wijs ik naar mezelf, ‘Hiddink,’ maar ook dat heeft geen effect. Weer overleggen ze even.
‘Maybe tomorrow,’ probeert de tweede van het stel, maar hij wekt niet de indruk zelf te weten wat deze klanken betekenen. Hij zegt het waarschijnlijk in opdracht, om ongemakkelijke situaties rondom de gesloten Gallery te vermijden. Dat het morgen maandag is en de Gallery dus gesloten is maakt niet uit. ‘Don’t lower the harmony’ is de eerste beleefdheidsregel in Korea. Drie minuten na binnenkomst ga ik via dezelfde draaideur onverrichterzake weer naar buiten, waar de vochtige hitte als een klamme deken over me heen valt.
Nu de Gallery dicht blijft loop ik er maar een rondje omheen, voor zover dat gaat. De ramen die vanaf de straat uitzicht behoren te geven op de Hellepoort zijn alle vier in duizenden stukjes gecraqueleerd. Achterstallig onderhoud. Verderop is er nog een raampartij, maar ik moet daarvoor wel van het trottoir af. Via een muurtje klim ik naar een hoger gelegen groenvoorziening. Ook hier is één van de vier vensters verbrijzeld, door de overgebleven drie kijk ik schuin van bovenaf op de ruggen van de Burgers. De expressieve gebaren en poses waarmee de zes mannen uitdrukking geven aan hun existentiële lotsaanvaarding doen onwerkelijk aan.
Ik vraag me af waar ik in terecht gekomen ben. Alles is hier vormgegeven op zichtbaarheid, maar de situatie is tegengesteld. Er zijn miljoenen uitgegeven, eerst om de beelden te kopen en vervolgens om er een paviljoen omheen te bouwen, maar als ik Berger moet geloven zit de boel al jaren op slot.
Het is alsof de Burgers zelf die situatie van ironisch commentaar voorzien: één van hen heeft een joekel van een sleutel in zijn handen. Die is echter van de stadspoort van Calais en daarmee krijg je hier de voordeur niet geopend. Dat het tweede beeld in de Rodin Gallery ook nog eens een deurportaal is, maar dan van een museum dat nooit gebouwd is, maakt het totale plaatje over the top. Hoeveel symboliek kan een kunstliefhebber verdragen?
Terwijl ik als een paparazzo vanuit de bosjes wat foto’s maak, moet ik aan Walter Benjamin denken. Ik realiseer me dat ik naar een kopie van de Burgers kijk, de twaalfde uit een reeks, die in 1996 gegoten is, omwille van een verhevigde zichtbaarheid van het origineel uit 1895 in Calais. Tegelijk worden de Burgers van Seoul nu al jaren aan het zicht onttrokken. Daar zit een tegenstrijdigheid in, maar wat schrijft Benjamin daar ook weer over? Waarom moet ik hier aan hem denken? Het heeft iets met aura’s te maken, iets met kunstwerken die ofwel door vermenigvuldiging het aura van authenticiteit verliezen, ofwel als unicum juist zo’n bijzonder aura hebben of krijgen dat ze alleen ‘door priesters gezien mogen worden.’ Of zoiets. Waarom heb ik mijn klassiekers niet paraat wanneer ik ze nodig heb?
De situatie doet me denken aan een bezoek aan het Albertina Museum in Wenen, ruim een jaar eerder. Het museum bleek de wereldberoemde tekeningencollectie alleen nog maar in facsimile te tonen. De originele tekeningen van Michelangelo, Rafael, Rubens, Poussin en noem ze maar op zijn volgens de huidige conserveringsmaatstaven te fragiel en lichtgevoeilig geworden. Ze liggen daarom permanent onzichtbaar voor het publiek opgeborgen in de depots. Als bezoeker moet je nu tien euro betalen om naar fotokopiën te kijken, wat het hele museumbezoek natuurlijk tot een farce maakt.
Hier in Seoul steekt het anders in elkaar dan in Wenen, want daar gaat het om conservering. De tekeningen dreigen fysiek te verdwijnen, maar hier speelt dat niet. Brons kan het daglicht heel goed verdragen. Een ander verschil is dat het bij de tekeningen om unica gaat. Als je die door kopiën vervangt is dat een wezenlijke aantasting van de aura van het origineel. Brons is juist een reproduktiemateriaal, van oudsher al. Zelfs als we weten dat het kopiën zijn, ervaren we ze toch als originelen. Anders geef je er geen miljoenen aan uit en bouw je er niet een hele Rodin Gallery omheen.
Toch hebben mijn ervaringen in Wenen en Seoul ook iets met elkaar gemeen. De motieven zijn anders, maar het gaat om kunstwerken die onzichtbaar worden gemaakt, terwijl ze oorspronkelijk juist gemaakt zijn om gezien te worden. Hier in Seoul heeft de huidige onzichtbaarheid niet met het werk zelf te maken, ze komt voort uit een strategisch besluit om de voordeur van de Rodin Gallery voor het publiek op slot te doen. Het is keiharde power play, zelfs als Berger het verhaal zou hebben verzonnen of aangedikt. Een betere verbeelding van hoe kunst aan macht en geld gelieerd is – en gecorrumpeerd kan raken – heb ik niet eerder zo gezien.
Met de glaswand die me van hen scheidt hebben de Burgers van Calais een nieuwe huid gekregen. Het heeft weinig meer te maken met de gevoelige expressie in de beeldtaal van Rodin, of met de innovatieve kracht waarmee hij de beeldhouwkunst in de moderniteit heeft binnengehaald.
Tegelijk verbaast het me niet dat juist het werk van Rodin in zo’n situatie verzeild is geraakt. Het is een aspect van zijn kunstenaarschap waar ik het minst mee uit de voeten kan. Hij kan de Rodin Gallery in Seoul nooit gedroomd hebben – omdat Samsung als multinational en Seoul als metropool bij zijn leven nog niet bestonden – maar toch ligt de manifestatie van zijn werk zoals ik die hier aantref besloten in hoe Rodin zelf met zijn werk omging. Er is een redelijk rechte lijn te trekken met de tempels die hij zelf voor zijn eigen werk liet bouwen: het paviljoen dat hij in 1900 net naast het terrein van de wereldtentoonstelling liet bouwen – waar de Burgers van Calais ook een ereplek innamen – en later de deal met de Franse Staat die tot het Musée Rodin heeft geleid.
Ik laat de Rodin Gallery voor wat hij is. Twee dagen later, wanneer ik weer in Amsterdam ben, blijft het echter knagen. Om mijn geheugen op te frissen pak ik Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid erbij. De termen waar ik in Seoul niet op kon komen zijn cultuswaarde en tentoonstellingswaarde. Het zijn twee krachten binnen elk kunstwerk die samen het aura bepalen. Benjamin schrijft hoe de van oorsprong dominante cultuswaarde van kunstwerken door de komst van nieuwe reproduktiemiddelen – met name fotografie en film – onder druk is komen te staan. Ten gunste dus van de tentoonstellingswaarde. In een nadere uitleg van dat conflict gaat het in paragraaf 6 over de specifieke relatie tussen fotografie en de menselijke afbeelding, met name het portret. De portretfotografie is een van de laatste bastions waar de cultuswaarde van een kunstwerk zich nog in volle overtuiging openbaart: in het gelaat van verre of gestorven geliefden.
Hoewel het altijd leuk is om Benjamin te herlezen, schiet ik er aanvankelijk weinig mee op. Het knagende gevoel gaat niet weg. Maar dan volgt een passage waar ik bij eerdere lezingen overheen gelezen heb. Het gaat over de fotografie van Eugène Atget, die pionierde met foto’s waar juist geen mensen op staan afgebeeld. Benjamin schrijft:
‘Waar evenwel de mens zich uit de fotografie terugtrekt, daar treedt voor het eerst de tentoonstellingswaarde de cultuswaarde zegevierend tegemoet. Aan dit proces zijn plaats te hebben gegeven, is de onvergelijkelijke betekenis van Atget, die de straten van Parijs rond negentienhonderd onder hun van mensen verlaten aspecten vastlegde. Zeer terecht heeft men van hem gezegd, dat hij ze opnam als een plaats van de misdaad. Ook de plaats van de misdaad is van mensen verlaten. Haar opname geschiedt om wille van de aanwijzingen’
Plaats van misdaad. Dat is waar het kwartje valt. Dat is de kernachtige omschrijving van wat ik in Seoul ervaren heb. Het was er grimmig en ik was de detective. De vragen waarmee ik was blijven rondlopen hebben hun antwoord gevonden. De zaak is opgelost, het dossier kan gesloten.
Of toch niet? Als een soort bonus biedt de passage over Atget een nieuwe ingang om naar de foto’s van Candida Höfer te kijken. Er staan bijna nooit mensen op haar foto’s en dus kun je haar foto’s ook lezen als crime scenes. Blijkbaar is het allemaal niet zo beschaafd en veilig als dat het er op het eerste gezicht uit ziet. Als ik de foto’s in Seoul nog eens goed bekijk zie ik op de achtergrond zelfs een gecraqueleerd ruitje dat me niet eerder is opgevallen.
Höfer past met haar werk dus in een lange traditie van architectuurfotografie, maar in het geval van ‘Twelve’ zijn er op die mensloze plekken wel beelden van mensen te zien. Zes mannen om precies te zijn, die keer op keer door haar gefotografeerd zijn ‘om wille van de aanwijzingen.’ Het rare is alleen wel dat ik eerst naar Seoul moest gaan, naar de plaats van de misdaad zelf, om te snappen wat voor een soort aanwijzingen ik zag. Wat de foto zegt is dat diezelfde zes mannen ook buiten de foto niet bewegen. Ze zijn in brons gegoten en gestold, om in een soort van eeuwige sluitertijd steeds opnieuw aanwijzingen te genereren die voor een camera niet waarneembaar zijn.